Δύο ήταν οι άνθρωποι εκείνοι που απελευθέρωσαν το αίσθημα του νεοέλληνα: ο Ανδρέας Παπανδρέου και ο  Στέλιος Καζαντζίδης· πολιτικός ο ένας, τραγουδιστής ο άλλος· και οι δύο, όμως, ήσαν πάντοτε άλλού· πλαγίαζαν μονίμως. Έκαναν, όμως, τον νεοέλληνα να μην αισθάνεται πλέον μειονεκτικά γ’ αυτό που είναι, να μην το κρύβει, να μην το καμουφλάρει και να διεκδικεί να δικαιωθεί στον καημό του και στον πόνο του με τον καημό του, έχοντάς τον, όμως, υπό μάλης, μαζί.

Μέχρι τον Καζαντζίδη, η ελληνική μουσική, αρχαία και νεωτέρα, από την δημοτική, την εκκλησιαστική, μέχρι την ρεμπέτικη, ήθελε το θερμό τού αισθήματος να βγαίνει από το ψυχρό, να  προέρχεται από το ψυχρό της «μάσκας» και αυτό γιατί σε καμμία του φάση, ο ελληνικός πολιτισμός δεν επέτρεψε την εξατομίκευση, την ανάδυση του αυτόνομου με την σωματικότητά του και στο αίσθημά του ατόμου,  όπως έγινε, επί παραδείγματι στην Δύση –έτσι, δεν είναι τυχαίο ότι εκεί είχαμε την γέννηση της όπερας. Αυτή η λογική  της «μάσκας»(για την ποιητική της μάσκας, βλ .Νίκος Καλαποθάκος Από το κομπολόι στο ρολόι” – Μία εσωτερική ιστορία του ρεμπέτικου, εκδόσεις Αρμός, 2007) του παγώματος, δηλαδή, του ατομικού αισθήματος και της ασφαλούς ενθέσεώς του εντός της «μάσκας», πράγμα, το οποίο γινόταν είτε με την τήρηση των μουσικών δρόμων, είτε με το ειδικό στήσιμο των μουσικών στο πάλκο, εἰτε με την ιδιότυπη εκφορά του τραγουδιού, όπως έκαναν, π.χ. η Μπἐλλου, ο Τσαουσάκης ή η Χασκἠλ, ο Μπιθικώτσης ή  ένας τυχαίος ψάλτης στην εκκλησία. Με τον Καζαντζίδη, όμως, το θερμό, πλέον, βγαίνει από το θερμό, η ψυχή έρχεται στο πρόσωπο, γιατί αυτό  μπορεί πια να εκφράσει το απόλυτο, πράγμα που έκανε παλαιότερα η «μάσκα».

Ἐτσι,  ο Καζαντζίδης θα μπορούσε, και μόνο γι’ αυτό, να θεωρηθεί ως ο γενάρχης του λαϊκού τραγουδιού και αυτό για ένα και μόνο λόγο. Άφησε πίσω του την λογική της μάσκας η οποία κυριαρχούσε στην ελληνική και βυζαντινή μουσική  και που η λογική της απαντούσε στο ερώτημα πώς μπορεί να παραχθεί το ζεστό από το ψυχρό.

Με τον Καζαντζίδη,  εμφανίζεται ένα νέο είδος νοσταλγίας, το οποίο έχει να κάνει περισσότερο με την παλαιά κίνηση του νου προς  την πατρίδα του, δηλαδή την καρδιά. Έτσι θα μπορούσε  να ονομασθεί και νοσταλγία. Και με αυτόν θα μπορούσε να γεννηθεί ακόμη και σε έναν άνθρωπο όπου δεν ένιωθε νοσταλγία για κάτι.

Ο Καζαντζίδης διεκδίκησε τον τόπο αυτής της νοσταλγίας με επιτυχία, δημιουργώντας την και σε  ανθρώπους που δεν γνώρισαν πόνο και  καημό . Τους δημιουργεί όμως έναν καινούργιο πόνο και έναν καημό για κάτι το αδικαίωτο, ως καταστατικό στοιχείο της υπάρξεώς τους για  κάτι το αλύτρωτο, το οποίο αισθάνονται ότι έχουν εντός τους.

Ο ίδιος ο Καζαντζίδης είναι ο τύπος ανθρώπου που επιδιώκει την δικαίωση αλλά μαζί με τον αδικαίωτο καημό του  ο οποίος είναι συνδεδεμένος άρρηκτα, καταστατικά, μαζί του  και χωρίς να απαλλαγεί από αυτόν. Στο τραγούδι Υπάρχω υπάρχει μία εσαεί  εξάρτηση όπου δεν υπάρχει ο ένας άνευ του άλλου, εκκρεμότητα χωρίς καμία προοπτική να λυθεί (και γιατί άλλωστε να λυθεί;).

Ιδίας φύσεως καημός διέπει και τον Κατελάνο ο οποίος θέλει να δικαιωθεί με την επιβολή του, χωρίς να αποστεί ούτε μέτρο από αυτήν.

Οι μουσικοί της εποχής ήταν ευχαριστημένοι όταν έλεγαν ότι τα πήρανε όλα από τους πελάτες. Αντιστοίχως οι πελάτες ήταν ευχαριστημένοι,  όταν ομολογούσαν,  στο τέλος, ότι τους τα πήραν όλα και οι ίδιοι δεν κράτησαν τίποτε.

Σε μία και μόνο σκηνή, χωρίς να χρειασθεί να πλατειάσει, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει το ζεϊμπέκικο. Από τη μία ο τύπος που το ζει αυτοτραυματίζεται· τον πληγώνει το ζεϊμπέκικο και το τραγούδι και από την άλλη ο τύπος της επιβολής, ο οποίος άμα τη παρουσία του στο μαγαζί δεν οφείλει τίποτα· Αντιθέτως, όλοι του χρωστούν αναγνώριση, χωρίς καμία αμφισβήτηση ή συζήτηση.

 Ο Καζαντζίδης ήταν αυτός που καθιέρωσε τον ανθρωπότυπο του περιφερόμενου πληγωμένου εγωισμού, τον φορἐα μιας εξωχρονικής και εξωκοσμικής αλήθειας, τον  αντίθετο και περισσό σ’ αυτόν τον ψεύτικο κόσμο-ντουνιά, τον “δεν χωράω πουθενά”, δηλαδή τον Κατελάνο, που ζητεί απεγνωσμένα και μανιωδώς, την αναγνώρισή του ως τέτοιος. Ήταν ο άνθρωπος που αρεσκόταν στην νοσταλγία και ο Καζαντζίδης έγινε ο τόπος αυτής της νοσταλγίας. Τού την γεννούσε ακόμα κι αν δεν την είχε, γι’ αυτό και η ταινία είχε μεγάλη απήχηση και σε γενιές που δεν είχαν μεγαλώσει με τον Καζαντζίδη  και δεν είχαν εμπειρίες από τον πόνο και  νοσταλγία . Σε τελική ανάλυση, η φωνή του Καζαντζίδη, ήταν η μοναδική που μπορούσε να εκφράσει αυτό το αίσθημα, αφού ήταν η φωνή μιας μεταφυσικώς αλγούσης ψυχής εγκλωβισμένης και τυχαία ερριμμένης  μέσα στα άψυχα, στον ψεύτη ντουνιά. Εξ ού η νοσταλγία και πόνος της και καημός της.

Ο Καζαντζίδης δεν ήθελε απλώς μία δικαίωση του καημού του αλλά μία αναγνώριση του εαυτού του με τον καημό του, αδικαίωτο μαζί.

 Έχοντας αυτά υπόψιν, καταλαβαίνουμε ότι όντως, θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο έως και απίθανο να δοθεί κινηματογραφικά, ο βιωμένος χρόνος του ανθρώπου που προκρίνει ο Καζαντζίδης. Και τούτο γιατί θα πρέπει να αποδοθεί  ο εσωτερικός κόσμος και χρόνος ενός κατ’εξοχήν εξωκοσμίου και εξωχρονίου ανθρώπου με ενδοκοσμικά και εγχρονικά, δηλαδή κινηματογραφικά, μέσα. «Χρόνος» του Καζαντζίδη, όπως διαγράφεται στο εμβληματικό Υπάρχω είναι αυτός της αέναης επαναλήψεως της εξαρτήσεως.

Ο καζαντζίδειος άνθρωπος είναι φορέας μιας εξωκοσμίου και εξωχρονικής αλήθειας που δεν χωράει πουθενά, είναι ένας περιφερόμενος, πληγωμένος εγωισμός, ένας Κατελάνος, δηλαδή, που μόνο δια μέσου της επιβολής-παρουσίας μπορεί να σταθεί, να αναγνωριστεί σε αυτό που είναι.

Και αυτά είναι ζητήματα, όπως και της «μάσκας», που δυστυχώς η ταινία δεν τα έθιξε, δεν τα έθεσε καν, αφού δεν κατάφερε να αναμετρηθεί, να καταπιαστεί, με το τι εκόμισε ο Καζαντζίδης στον ελληνικό ψυχισμό και τι εσήμαινε γι’ αυτόν. Κοντολογίς, στο γιατί ο Καζαντζίδης έγινε αυτό που έγινε.  Παραμένοντας έτσι, η ταινία, σε μια παράθεση βιογραφικών συμβάντων, είναι καλή και σφιχτή μεν χωρίς πλατειασμούς και συναισθηματικότητες, αλλά και χωρίς αναμέτρηση με το βαθύτερο νόημα. Ἐτσι π.χ.,σε μία σκηνή και μόνο, η ταινία καταφέρνει να δείξει ποια ήταν η νύχτα της εποχής, δηλαδή τον πόνο, τον καημό και την νοσταλγία.

Είναι η σκηνή εισβολής των Κατελάνων στο μαγαζί του Καζαντζίδη  και ο αυτοτραυματισμός του χορευτή που χόρευε το ζεϊμπέκικο Απ’ τα ψηλά στα χαμηλά, του Καλδάρα, την στιγμή ακριβώς που θέλει να απαλλαγεί από το σαρκίο του στο άλμα του προς το επέκεινα του κόσμου, στο αλλιώς του· χορεύει στο τραγούδι του Καζαντζίδη ακριβώς  για να μην καταντήσει ένα ιστορικό περίτριμμα, ένα ξεσκλίδι.

 Το ζεϊμπέκικο από τη μία ήταν είδος αυτοτραυματισμού, ένας επιτιθέμενος στον εαυτό του· αντίστοιχο, όμως, είναι και το ζεϊμπέκικο της επιβολής του Κατελάνου, το οποίο δεν διαφέρει απ΄αυτό του αυτοτραυματισθέντος· είναι το ίδιο, αλλά στο αρνητικό του. Δεν μπορούσες να μπεις σ’ένα μαγαζί των δεκαετιών ’40, ΄50 ή του ΄60, αλλά και πιο μετά, χωρίς πιστόλι. Έπρεπε να επιβάλλεις την παρουσία σου, να γίνει σεβαστή και αναγνωρίσιμη χωρίς λόγια – το πιο σημαντικό – , χωρίς να χρειάζεται να πείσεις. Η αναγνώριση συνόδευε αρρήκτως την παρουσία, ειδ’ άλλως δεν ήταν ούτε αναγνώριση, ούτε παρουσία·καθόσουν σπίτι σου και περίμενες τον θάνατό σου.